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18 mars 2013 1 18 /03 /mars /2013 09:34

MINUTE PAR MINUTE

 

1.
"Une fois, une seule, aimable et douce femme,
A mon bras votre bras poli"
(Baudelaire, Confession)

 

Serait-ce que l'aimable et douce femme en question, ce jour-là, s'était épilée alors que, d'habitude, elle hérissonne de partout ?

 

2.
"Et le Temps m'engloutit minute par minute"
(Baudelaire, Le Goût du Néant)

 

Bin oui, on est grignoté des aiguilles... On est gobé des horloges (glop glop gloup !)... On gobe bien des oeufs, et on grignote bien des biscuits, nous autres. Tout a une âme, qu'il a dit l'autre, c'est que tout a des dents.

 

3.
"Cheveux et gorge au vent, s'enivrant de tapage"
(Baudelaire, Sisina)

 

Si, si, mon cher, Sisina fut à ce concert de hard rock, dont elle revint ébahie et sourde comme un pot de moutarde dans un placard.

 

4.
"Longtemps ! toujours ! ma main dans ta crinière lourde
Sèmera le rubis, la perle et le saphir,
Afin qu'à mon désir tu ne sois jamais sourde !"
(Baudelaire, La Chevelure)

 

Quelle misogynie ! Mais enfin, quelle idée se fait-il des femmes, l'homme aux cheveux verts ? Et en plus, il insiste, persiste, persifle, et se moque :

 

"N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde"
(Baudelaire, La Chevelure)

 

5.
"Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur"
(Baudelaire, Le Goût du Néant)

 

Peu de commentateurs ont relevé cette évocation du corps astral du poète. C'est pourtant clair comme jus de saucisse (ce qui ne veut rien dire mais j'ai faim), à moins, évidemment, que le poète fût rond comme un ballon, ou planant comme un albatros, c'est-à-dire dans le cosmos, le Charles, à brouter les étoiles, cosmique boeuf.

 

6.
Il est de bon ton, quand on est critique, de remarquer que tel cinéaste, romancier, dramaturge, né dans une famille aisée, pour ne pas dire pleine aux as, a, dans certains de ses films, romans, ou pièces de théâtre, "réglé des comptes avec son milieu". Il est aussi de bon ton de remarquer que tel cinéaste, romancier, dramaturge, né dans une famille modeste, pour ne pas dire pauvre, a dans ses films, romans, ou pièces de théâtre, "rendu hommage à la dignité de ses parents". C'est une sorte de politiquement correct de gauche. Et c'est crétin.

 

7.
"Telles vous cheminez, stoïques et sans plaintes,
A travers le chaos des vivantes cités"
(Baudelaire, Les Petites Vieilles, IV)

 

La labio-dentale [v] mime assez le très léger frisson de l'air au passage des "stoïques et sans plaintes". Le rythme ternaire souligne la lente majesté de ces spectrales passantes.

 

8.
"Je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté"
(Baudelaire, Un Fantôme, III)

 

"L'étrange", par définition repose sur un "je ne sais quoi" car si l'on savait quoi, ce serait nettement moins étrange. La nasale "an" invite à faire traîner un peu les syllabes.

 

9.
"De ses cheveux élastiques et lourds"
(Baudelaire, Un Fantôme, II)

 

Le mot "élastiques" tend à allonger le rythme du vers, en suggérant la longueur des cheveux du "corps adoré", puis le monosyllabe "lourds" estompe cet effet en évoquant la masse de cette chevelure.

 

10.
"Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs."
(Baudelaire, Le Cygne, II)

 

Le rythme ternaire souligne le contraste entre les images mentales induites par les "chers souvenirs" (ouverture des sons vocaliques) et, dans le second hémistiche, ce que le narrateur déduit de l'évocation des rues de Paris, source des souvenirs du narrateur (opposition "lourds / chers" ; "o" / "i" - "rocs" / "souvenirs").

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 18 mars 2013

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17 mars 2013 7 17 /03 /mars /2013 10:30

VIENS NE VIENS PAS

 

"Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme"
(Baudelaire, Hymne à la Beauté)

 

Viens ne viens pas je préfère pas
Tu m'encombrerais donc viens pas
Du seul vois-tu je me fais sol (oùsque j'me plante) Le
Ciel défile au-dessus de moi sa pelote de jours
Profond qu'il est le ciel avec ses anges morts
Ou si tu viens apporte-moi de l'argent
Sors sors de chez moi un seul fantôme suffit
Tu savais donc pas que j'ai remercié ma sympathie
De ses sourires je ne savais que faire
L'abîme me croquant les dents une par une.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 17 mars 2013

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16 mars 2013 6 16 /03 /mars /2013 23:51

AVEC D'ETRANGES SECRETS DE FRONTIERE

 

"Therefore, as One returned, I feel,
Odd secrets of the line to tell !"
(Emily Dickinson, "Just lost, when I was saved")

 

"Et donc, en Revenante, je me sens,
Avec d'étranges secrets de frontière à révéler !"
(traduction : Claire Malroux, in "Emily Dickinson, Car l'adieu, c'est la nuit, Poésie/Gallimard, édition bilingue, p.53).

 

Therefore, donc c'est du donc
As, ce qui annonce une version de soi en autre
One, au milieu du vers d'Emily ce mot One
Returned, la traduction la présente en Revenante
I, I c'est moi et moi ma pomme c'est même ayayaye
Feel, I feel comme quelqu'un qui des fois i perd le fil
Odd, ce qui signifie étrange, bizarre, curieux, et dans l'Harraps, je trouve cette expression que je trouve intéressante, vu l'état où le pote Hector-Henry Sayquidonc se sent, et que, par ailleurs, il cultive un peu : "to be the odd man out", qui veut dire qu'on est à part ; je dis cultive un peu car il n'est point si à part, à part que sa défiance des complications lui fait éviter autant les gens que leur ombre, les déplacements inutiles, voyages et voyageurs, invitations et convives, concerts et serments, amours et haines (il est d'ailleurs largement plus facilement haineux et jaloux qu'amoureux et amical, ce qu'il peut être aussi, mais avec regret), et toutes ces sortes de choses importantes, dont il a le front de se moquer comme Diogène de son premier tonneau ; cependant, il a le goût des

 

Secrets, des énigmes, des visages, des faces
Of, bref ce son là, of, comme un son bref de cymbale, of
The, bref aussi ce the qui siffle un peu trait décoché, of the
Line - la revenante aurait donc des révélations à faire ?
To tell donc, comme un conte, a fairy tale to
Tell, d'étranges secrets de frontière...

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 16 mars 2013

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16 mars 2013 6 16 /03 /mars /2013 22:11

ONE C'EST DEJA QUELQUE CHOSE
En écoutant le Modern Jazz Quartet dont j'aime tant le vibraphone (Milt Jackson), et le piano (John Lewis) et la contrebasse (Percy Heath) et la batterie (Connie Kay).

 

"One need not be a Chamber - to be Haunted -
One need to be a House -
The Brain has Corridors - surpassing
Material Place -"
(Emily Dickinson, "One need to be a Chamber", in Emily Dickinson, "Car l'adieu, c'est la nuit", Poésie/Gallimard, édition bilingue).

 

One c'est déjà quelque chose
Need one need dès qu'il y a du un il y a autre chose
Not not not notez bien qu'c'est valable aussi pour l'Un le to
Be or not to be c'est même pas une question pour Lui
A God The God tant il est Dieu mais dans son infinie
Chamber de lui-même il en a quand même fait du something
To be dès qu'il y a du il y a il y a du il y aura du to
Be le to be c'est comme une note de vibraphone
Haunted le vibraphone tout à fait que des notes il en entraîne d'autres des notes des notes des notes et encore des notes kyrielle myriade centuries décades cortège comme dans une pièce du Modern Jazz Quartet.

 

One c'est déjà quelque chose
Need one need dès qu'il y a du un il y a autre chose
Not not not notez bien que tout ce tout-là de to
Be de fourbi étourdissant car c'est donc Dieu Le Dieu
A God et pas qu'un peu mes neveux c'te
House là this big house où nous devisons causons c'est
The Brain sa majesté The
Brain qu'ça veut dire cerveau ce mot-là qui
Has has has the brain has c'est l'cerveau qui l'a tout ça
Corridors cornichons choristes et chorus cogité
Surpassing n'est-ce pas surpassing et de loin le
Material d'la matière qui traîne son infini sur la
Place des étoiles.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 16 mars 2013

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16 mars 2013 6 16 /03 /mars /2013 15:23

NOTES SUR LE SONNET LA CLOCHE FÊLEE DE BAUDELAIRE

 

"Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre."
(Hector Berlioz, Symphonie fantastique, "Programme de l'oeuvre", 1832)

 

Le sonnet La Cloche fêlée est une illustration de l'art baudelairien des sons. Les allitérations, les assonances, les échos internes permettent au poète de légitimer une comparaison entre ce qu'il appelle son "âme" et l'agonie d'un soldat blessé. Le texte commence d'abord par l'évocation d'un tableau mélancolique, une sorte "d'intérieur", qui présente le narrateur en posture du rêveur au coin du feu qui se laisse envahir par les souvenirs (premier quatrain). L'évocation des "carillons" permet au second quatrain d'introduire le motif de la "cloche au gosier vigoureux". Le ton des quatrains est certes mélancolique, mais ce sont les tercets qui vont révéler le potentiel de désespoir, ou d'état dépressif, qui caractérise le narrateur. C'est alors une descente aux enfers, qui oppose l'impossibilité de réagir face à la mort, l'angoisse du blessé, la perte de sa force d'âme, à la mélancolie douce-amère des quatrains. Ainsi, à la verticalité de l'élévation des souvenirs, au déplacement des sons dans l'espace, à la bonne santé de la cloche et du "vieux soldat", à leur persistance dans l'être, succède l'horizontalité du "lac de sang", le poids du "tas de morts", l'impossibilité de tout mouvement, l'angoisse des derniers instants de vie. Cette opposition des quatrains et des tercets passe aussi par l'opposition entre la dynamique des rimes croisées et le statique des rimes suivies.

 

"Il est amer et doux, pendant les nuits d'hiver,
D'écouter, près du feu qui palpite et qui fume,
Les souvenirs lointains lentement s'élever
Au bruit des carillons qui chantent dans la brume."
(La Cloche fêlée, premier quatrain)

 

Le poète emploie le présent de vérité générale ("il est amer et doux") pour évoquer la concordance entre son et souvenirs, le présent rappelant sans cesse le passé dès que nous quittons l'action, tournée vers le futur, et que nous nous laissons aller à rêvasser. L'assonance "ou" parcourt les trois premiers vers ("doux", "écouter", "souvenirs"). L'écho "amer" / "hiver", l'allitération "f" ("feu", "fume"), la palato-vélaire qui se fait entendre dans le deuxième vers ("écouter", "qui") et disparaît dans le troisième pour réapparaître dans le quatrième ("carillons qui"), la discrétion de la liquide "l" ("lointains", "lentement"), celle de la sifflante "s" ("souvenirs", "s'élever"), celle encore de l'écho labiale "b"+ liquide "r" ("bruit", "brume"), évoquent ici un carillon lointain en ce qu'il est étouffé en partie par la brume, et qui fait entendre ses coups de façon claire ("écouter", "carillons", "qui") comme de façon plus sourde ("doux", "pendant", "souvenirs"), la brume semblant estomper les sons, ce qui est étrange, les éloignant et les rapprochant, comme si ce carillon était la manifestation d'un esprit passant dans l'air embrumé, ou comme s'il s'agissait de sons provenant de sources différentes, carillons de plusieurs beffrois, l'espace se démultipliant à la faveur de l'imagination féconde du rêveur.

 

"Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux
Qui, malgré sa vieillesse, alerte et bien portante,
Jette fidèlement son cri religieux,
Ainsi qu'un vieux soldat qui veille sous la tente!"
(La Cloche fêlée, second quatrain)

 

L'allitération [g] frappe tout de suite l'oreille. Le rythme ternaire du premier vers de ce quatrain traîne d'abord sur la muette de "bienheureuse" (le "e final" se faisant à peine entendre) puis se remplit de sons : la modulation du "o" ("cloche au gosier vigoureux") plaçant ainsi l'accent sonore dans un léger décalage avec l'accent rythmique :

 

"Bienheureu - / -se la clo - / che au gosier / vigoureux".

 

L'écho "bien" ("bienheureuse", "bien portante"), la légère fêlure du "g" dans la préposition "malgré", l'ouverture du "e" dans l'adjectif "alerte", la percussion des dentales ("alerte et bien portante") préparent la transformation du son en "cri religieux", en appel peut-être, cri de douleur, d'alarme, cri de désespoir, mais qui repose sur une solide fidélité (cf l'emploi de l'adverbe "fidélement"), fidélité à un passé, à une durée, à un mode d'existence éprouvé (le soldat est "vieux" comme vieille est la cloche).

 

"Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu'en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l'air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie

 

Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie
Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt sans bouger, dans l'immenses efforts."
(La Cloche fêlée, tercets)

 

Discrétion de l'allitération "f" ("fêlée", "froid", "affaiblie"), échos de la rime interne "chants" / "souvent", de l'assonance "moi" / "froid" / "voix", qui répond à l'assonance "ou" du premier quatrain, allitération de la labio-dentale "v" ("veut" , "arrive souvent", "voix"). La palato-vélaire se fait plus discrète, reléguée qu'elle est aux mot-outils (les conjonctions "lorsque" et "que"). Modulation du "i" dans les rimes suivies ("ennuis" / "nuits" / "affaiblie" / "oublie"). Le tercet résoud à sa manière un problème d'ontologie poétique : comment suggérer ce que peut être la "voix de l'âme" ? La réponse passe par le chant puisque "l'âme" se manifeste par sa volonté de peupler par ses chants l'air froid des nuits, autrement dit de transcender le réel par sa puissance poétique, laquelle est pourtant souvent affaiblie, ou aussi imprévisible que la netteté des sons d'un carillon dans la brume, non pas que la brume estompât les sons, mais surprenant le passant, s'il n'est pas d'ici, par la proximité ou l'éloignement du carillon, là-bas, quelque part, ici ou dans une autre rue.

 

Aussi le second tercet va-t-il représenter cet affaiblissement de la force d'âme par la comparaison "Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie". Du "cri religieux", de l'appel du soldat, on est passé maintenant au "râle épais", à l'agonie d'un "blessé", d'un tombé au champ de bataille, qui n'a plus la force de crier (l'assonance "i" fait place à la plus grave rime "morts / efforts"). La palato-vélaire sonne maintenant lentement ("qu'on" , "lac", "qui") et les échos des mots "bord", "morts", "meurt", "efforts" suggèrent plainte et râle. L'alexandrin monosyllabique :

 

"Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts"

 

ralentit le rythme des vers et installe une musique plus funèbre encore (écho "bord" / "morts" ; "sang" / "grand" ; modulation du "a" : "lac" / "tas"). Dès lors, le rythme se fait très lent, évocation d'une agonie qui n'en finit pas (celle du blessé "qui meurt", mais aussi celle de "l'âme" du narrateur), les hémistiches semblent suggérer le halétement du blessé :

 

"Au bord / d'un lac / de sang, / sous un grand tas / de morts"

 

puis, l'adjectif "immenses", via la séquence nasale "an" + sifflante "s", superpose à l'accent tonique une syllabe longue, suggérant la vaine tentative du corps pour se relever avant de retomber (cf la modulation "e/é"), et de pousser son dernier souffle, exprimé par la labio-dentale "f" du dernier mot du poème :

 

"Et qui meurt / sans bouger / dans d'immenses efforts".

 

Une remarque encore : à chaque fois que je lis La Cloche fêlée, l'écho fantôme de la cloche du "Songe d'une nuit de Sabbat" (in la Symphonie fantastique de Berlioz) me vient en tête. La Symphonie fantastique a été créée le 5 décembre 1830. C'est le 9 avril 1851 que Le Messager de l'Assemblée publie La Cloche fêlée. Baudelaire a-t-il pensé à cette symphonie en composant son drôle de sonnet ? A mon avis, oui (et j'enfonce sans doute une porte ouverte). A mon sens, ce poème a pour réel sujet non la subjectivité malade du narrateur/poète, mais la puissance des sons sur un "moi" prompt à s'accaparer de l'étrangeté du réel pour la transformer en beauté.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 16 mars 2013

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15 mars 2013 5 15 /03 /mars /2013 22:14

VORACES COMME DES IRONIES

 

1.
"Tout cela ne vaut pas le terrible prodige
De ta salive qui mord,
Qui plonge dans l'oubli mon âme sans remord,
Et, charriant le vertige,
La roule défaillante aux rives de la mort !"
(Baudelaire, Le Poison)

 

Je ne sais pas trop si l'on pourrait dire que le "i" ici mordille, mais enfin il sonne. Pour le sens, on dirait bien qu'il y a du vampire là-dedans. Je note que le "i" fait entendre son bref cri - ou ce qu'il suggère souvent, l'écho d'un cri (ou d'un rire lointain) - dans les mots "oubli", "vertige", "rives". Et que Baudelaire fait entendre le son [mor] à trois reprises : "mord" ; "remord" ; mort". C'est-y pas troublant ?

 

2.
"Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles"
(Baudelaire, Obsession)

 

Je vous dis pas la gueule des bestioles qui les tissent, ces toiles, de leurs huit pattes velues : brrr !

 

3.
Ma sympathie n'allant même pas jusqu'à moi-même, je vous dis pas, au-delà, si c'est pas l'inconnu...

 

4.
"Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord ?"
(Baudelaire, L'Héautontimorouménos)

 

Du "i" encore, pour l'élan flûté de "la divine symphonie", mais c'est aussi celui de "l'Ironie", cette conscience désarmante du réel, qu'est bien "vorace", vorace à vous secouer et à vous mordre de partout comme un chien le fait d'un mannequin ou d'un homme rembourré. Je me demande si l'assonance "grâce / vorace" n'est pas là pour faire la fausse note, le "faux accord dans la divine symphonie" ; en tout cas, bien ironique, certainement, ce "grâce à", cette grâce accordée au pantin de comprendre à quel point il est manipulé.

 

5.
"Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse
Qu'accompagne l'immense orgue des vents grondeurs"
(Baudelaire, Moesta et Errabunda)

 

La modulation ("rauque" / "orgue"), l'alternance des nasales "on" et "an" ("démon", "chanteuse", "qu'accompagne", "l'immense", "vents grondeurs"), les palato-vélaires [k] et [g], la modulation du "o" ("doté", "rauque", "orgue"), les dentales [d] et [t], tout ça fait souffler le vent sur les flots, de telle sorte que je me vois dans la lanterne à neurones le dos de l'océan se gonflant, toute écume dans la tempête.

 

6.
Est-ce qu'en attribuant à Jankélévitch cette citation : "Le temps recouvre toute chose d'un oubli océanique", est-ce que je me trompe, ou est-ce que je cite de travers ? - Je ne sais pas, d'ailleurs, je me le demande à peine.

 

7.
J'aimerais croiser quelque Nathalie Dessay, de ci, de là ; je la reconnaîtrais, même de dos, surtout si elle chante.

 

Note : Comment ça, je ne suis qu'un fat ?

 

8.
"- Sois charmante et tais-toi ! Mon coeur, que tout irrite,
Excepté la candeur de l'antique animal"
(Baudelaire, Sonnet d'automne)

 

J'aime bien comme il suggère son encombrement ontologique, le poète ; comme au sifflotant "sois charmante", il fait succéder un sec et dental "tais-toi" ; comme, via la périphrase "antique animal", il rappelle la noble et énigmatique généalogie du matou, tout en y flanquant de l'entravé et du palatal : écoutez comme la forme "excepté" illustre assez, par sa sonorité à la fois heurtée et sifflante, l'irritation chronique du félinophile.

 

9.
"Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu ?"
(Baudelaire, Les Petites Vieilles, IV)

 

Voyez à quel point le "f" a autant l'air d'une griffe que d'une croix, une de ces sortes de croix qui font penser à l'Egypte ancienne et à ses jalouses divinités.

 

10.
"Et leurs pieds se cherchant et leurs mains rapprochées
Ont de douces langueurs et des frissons amers."
(Baudelaire, Femmes damnées)

 

L'harmonie de ces deux vers doit beaucoup aux échos de la post-alvéolaire "ch" ("cherchant" ; "rapprochées"), de la sifflante "s" ("douces" ; "frissons"), et du "e ouvert" ("leurs" ; "langueurs" ; "amers"), comme au choix des mots qui semble avoir été fait en fonction du nombre de leurs syllabes ("pieds" / "mains" ; "se cherchant" / "rapprochées" ; "douces langueurs" / "frissons amers"), de telle sorte que le rythme ternaire y est d'abord bien marqué puis semble glisser à la façon d'un drap sur un corps.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 15 mars 2013

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14 mars 2013 4 14 /03 /mars /2013 06:00

REMORDS POSTHUME : SONNET GOTHICO-MADRIGAL
Analyse du poème "Remords posthume", de Charles Baudelaire, pièce XXXIII du recueil "Les Fleurs du mal".

 

Le titre repose sur un oxymore puisque, lorsque l'on est mort, on ne peut éprouver de remords. Il s'agit d'un sonnet aux rimes embrassées dans les quatrains, puis aux rimes croisées et suivies dans les tercets. Une seule phrase répartie en deux premières subordonnées de temps commençant par la conjonction "lorsque" (premier quatrain), puis une troisième subordonnée temporelle commençant par la conjonction "quand" occupe le second quatrain ; le sujet de la principale est donné dans le premier tercet ; le verbe introduit dans le second tercet le discours du "tombeau", donnant ainsi au sonnet une allure de prosopopée, de discours d'outre-tombe.

 

Premier quatrain : Le narrateur s'adresse à celle qu'il appelle "ma belle ténébreuse", le féminin de "beau ténébreux", expression qui, de nos jours en tout cas, fait figure de cliché. Il évoque cette demeure où la plupart des dépouilles chrétiennes finissent : la tombe, qu'il représente d'abord comme "un monument construit en marbre noir", ce qui est joliment gothique, puis rappelle à la belle brune (on peut supposer qu'elle est brune en raison de l'expression "belle ténébreuse", mais cette expression pourrait s'appliquer uniquement au caractère énigmatique, ou ombrageux, de la belle, cependant que sa chevelure serait blonde, rousse, châtain et toutes leurs nuances) rappelle donc qu'en fin de compte, toute belle que l'on soit, "l'alcôve" et le "manoir", - mots qui renvoient au lexique galant et qui placent la femme aimée au rang de luxueuse, de chérie entretenue, de personne aisée - on risque fort de bien de n'avoir pour dernière demeure "qu'un caveau pluvieux et qu'une fosse creuse" (notez la palato-vélaire [k] - "qu'un caveau" , "qu'une" "creuse" - qui sonne comme autant de coups de pelle - déjà - du fossoyeur, puisque chaque instant que nous vivons nous rapproche de la mort).

 

Second quatrain : La phrase commencée dans la première strophe par le signal temporel "lorsque" se poursuit par le rappel du poids du temps (cf la conjonction "quand"). Ce rappel est marqué par l'emploi dans le premier vers de l'allitération "p" qui souligne et le poids du temps, et le poids de la pierre tombale sur les corps - comprenez l'idée que l'on va mourir (cf : "Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse"). Le corps de la femme aimée est évoqué par sa fragilité (la "poitrine peureuse") et son indolence (cf "Et tes flancs qu'assouplit un charmant nonchaloir"). On peut notez que la souplesse du corps s'oppose à la dureté de la pierre et qu'à l'allitération "p" répondent la liquide "l" ("flancs", "assouplit", "nonchaloir") et la modulation de la syllabe "cha" ("charmant" ; "nonchaloir") conférant ainsi, dans le secret des syllabes, au corps contemplé quelque chose du "chat". Le troisième et le quatrième vers du quatrain évoquent le caractère éphémère de l'agitation des vifs, la vanité du "vouloir", le dérisoire de la "course aventureuse", son caractère inutilement répétitif (cf le pléonasme "courir leur course"). On peut y lire un reproche fait à la belle de son inconstance.

 

Premier tercet : Les indicateurs temporels "lorsque" et "quand" amènent au "tombeau" (premier mot du tercet) qui permet au narrateur d'intervenir et de projeter son ombre gothico-romanesque, sa posture mystérieuse, énigmatique, quasi-spirite, laissant presqu'à entendre qu'il communique avec l'au-delà (cf "Le tombeau, confident de mon rêve infini / (Car le tombeau toujours comprendra le poëte"), et qu'il lui est accordé une spécifité extra-temporelle, ontologique, une étrange transcendance, et quelque parenté avec le vampire, puisque comme lui, il ne dort pas la nuit et en bannit le sommeil (cf : "Durant ces grandes nuits d'où le sommeil est banni").

 

Second tercet : Il s'ouvre par la forme verbale "te dira" (le sujet de ce verbe est "le tombeau") et donne la parole à ce tombeau, comme si cette prosopopée permettait de faire de l'au-delà le porte-parole du poète. La "bouche d'ombre" donc (expression hugolienne) fait le reproche à la "belle ténébreuse" - celle qui est belle et pourtant dans les ténèbres déjà - d'être bien trop légère, bien trop insouciante, bien trop "joie de vivre", ou bien trop farouche, et aussi bien trop "courtisane imparfaite" (imparfaite en ce que son pouvoir est limité au monde des vifs, cependant que le pouvoir poétique permettrait de s'affranchir des limites du vivant pour approcher les mystères des morts ; imparfaite en ce qu'elle ne semble pas se rendre compte de sa nature "ténébreuse", ou qu'elle en joue comme d'un simple outil de séduction), bien trop "courtisane imparfaite" pour prendre en compte la profondeur du vif qui cependant qu'il "court sa course aventureuse", peut "connaître" déjà "ce que pleurent les morts" (le passé, l'importance de chaque instant et surtout la présence de l'autre, puisque par définition la mort est une irrémédiable solitude). La forme négative "de n'avoir pas connu" est remarquable en ce qu'elle suggère que la conscience que l'on ne vit pas seulement pour soi relève de la connaissance. Le dit du tombeau, - une "leçon des ténèbres" - se termine par l'image macabre du ver des morts (cf "- Et le ver rongera ta peau comme un remords"), effet visuel qui aurait pour but d'impressionner la "belle ténébreuse" par une sorte de Memento mori ("souviens-toi que tu vas mourir"). Ceci dit, si la belle en question a pour deux sous de bon sens, elle ne peut, à une telle évocation, que hausser les épaules. Je lui suppose le commentaire suivant : "Décidément, vous êtes fou, mon pauvre ami ; que voulez-vous que ça me fasse puisque de toute façon je ne sentirai rien."

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 14 mars 2013

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13 mars 2013 3 13 /03 /mars /2013 21:24

MYSTERE ET ABSURDITE

 

1.
"Du temps que la Nature en sa verve puissante"
(Baudelaire, La Géante)

 

C'est qu'elle a d'la verve, la mère, la grand-mère, l'arrière grand-mère, l'arrière-arrière-grand-mère et même l'arrière-arrière-arrière-grand-mère de toute chose ; disons-le tout net, elle a le verbe haut, la parole colorée, la jactance incessante, le front têtu, la mamelle fière, et, en plus, elle a horreur du vide. Faut toujours l'occuper. C'est le boulot des humains.

 

2.
"Deviner si son coeur couve une sombre flamme"
(Baudelaire, La Géante)

 

Faut se méfier des sombres flammes que pourrait couver le coeur. Il pourrait prendre feu, le palpitant, façon phénix, puis il flamberait, comme ça - flouff!, et vous finiriez prématurément en cendres.

 

3.
"comme un rêve de pierre"
(Baudelaire, La Beauté)

 

Le genre de rêve que l'on fait quand on a le sommeil lourd, je suppose.

 

4.
"De purs miroirs qui font toutes choses plus belles"
(Baudelaire, La Beauté)

 

Ils ne sont pas "purs" alors, ces miroirs, mais menteurs.

 

5.
"Blessé par le mystère et par l'absurdité"
(Baudelaire, Les Sept Vieillards)

 

Ah bah, ce n'est que ça, mais mon pauvre monsieur, le "mystère" et "l'absurdité" ne sont jamais que le pain quotidien des humains. Faut pas s'en faire pour si peu. Vous finirez par passer de toute façon.

 

6.
"La puanteur était si forte, que sur l'herbe
Vous crûtes vous évanouir."
(Baudelaire, Une Charogne)

 

J'apprécie le passé simple "crûtes", et j'imagine la glotte de la belle monter et descendre comme si elle allait gerber.

 

7.
"Du fond du gouffre obscur où mon coeur est tombé."
(Baudelaire, De Profundis Clamavi)

 

Ecoutez la sourde lamentation qui part de la nasale "on", monte en "ou", arrive au "u" puis retombe dans le sombre comme un qui se serait hissé au bord du puits et qui, tout de même, retomberait.

 

8.
"Comme au long d'un cadavre un cadavre étendu"
(Baudelaire, Une nuit que j'étais...)

 

Morbide comme un polaroïd, une photo prise par le portable d'un salaud du quotidien, sauf que c'est pas un polaroïd, que c'est pas un travail de bâtard, mais un alexandrin, au rythme ternaire, et deux nasales (le "on" et le "an") pour encadrer la modulation du a ("a bref "/ "a long" du mot "cadavre") que j'ai l'impression que le grand Sacha Guitry, à moins que ce ne fût Louis Jouvet, va sortir de sa tombe, pour nous contempler d'un oeil sombre, et nous le déclamer, ce vers, afin, sans nul doute, de nous rappeler à quel point nous sommes si bas déjà.

 

9.
"Or il n'est pas d'horreur au monde qui surpasse
La froide cruauté de ce soleil de glace
Et cette immense nuit semblable au vieux Chaos."
(Baudelaire, De Profundis Clamavi)

 

Eh oui, un jour, il sera mort, le soleil, tout vidé, sac dégonflé, ratatiné comme la couille d'un dieu mort ; alors le monde sera glacé, et les vents y souffleront ; ça fera comme les sifflements d'une sifflante, celle "de ce soleil de glace", de "l'immense nuit" et du "semblable au vieux Chaos", çui-là qu'était là avant que le verbe se fasse chair.

 

10.
"C'est un Ange qui tient dans ses doigts magnétiques"
(Baudelaire, La Mort des Pauvres)

 

Ah, c'est donc ça, quand on dit que le courant passe entre deux êtres, c'est l'Ange aux paluches magnétiques qui passe...

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 13 mars 2013

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13 mars 2013 3 13 /03 /mars /2013 11:32

CAR NOUS SOMMES A UN TOURNANT

 

1.
J'ai sucé à leur sein le sirop saturnien
Des muses. D'où ces amours muettes et ces
Mélancolies, dont je me fais l'écho quand tu
Me lis. Et car je ne veux pas finir pignouf
Picolo accoudé au bar des bras cassés,
Je m'accroche à je ne sais pas quoi d'ailleurs car,
Hélas ! les alexandrins sont des vers par trop
Fragiles qui menacent toujours de se rompre
En deux bâtons égaux qui vous tombent sur les
Arpions.

 

2.
L'expression "manger de la vache enragée" a pour implicite que c'est en mangeant de la vache enragée que l'on apprend à montrer les dents et à mordre, et qu'ayant appris à mordre, on finit par bouffer le vampire.

 

3.
"Sportsmen, méditez ce cri de Saint-Just : "Nous avons supprimé l'Aristocratie pour la remplacer par la Bureaucratie!"
(Alphonse Allais, Un emplacement digne de ce nom pour tous les sports, in "Les confessions d'un enfant du cycle")

 

Je ne sais pas s'il a vraiment crié cela, Saint-Just, ou s'il l'a juste murmuré, ou écrit sur une note de blanchisserie, ou pensé tout bas, que c'est mon petit doigt télépathe qui me l'a dit, mais c'est bien vrai, ça, comme disait la vache à mon grand-père. C'est d'autant plus vrai qu'il est plus facile de couper la tête à un aristocrate qu'à un bureau. Déjà, le bureau, il faut le débarrasser. Vous me direz que, maintenant, bien souvent, il suffit de débrancher l'ordinateur. De cette remarque, dont je vous remercie, je déduis donc que la prochaine révolution aura pour victime expiatoire la caste des ordinateurs. Ce sera alors la revenche de l'étrange lucarne, voire de la lanterne magique.

 

4.
"Nous sommes, comme dit l'autre, à un tournant de l'histoire."
(Alphonse Allais, "les troglodytes du firmament" in "Les confessions d'un enfant du cycle", Mercure de France, collection "Le Petit Mercure", 2012)

 

On peut regretter l'absence de majuscule au mot "histoire". L'excellent Alphonse Allais n'a pas retenu la leçon du non moins excellent Georges Perec, pour qui le mot Histoire se devait d'être écrit avec la grande hache de son historicité, évidemment. On me rétorquera que quelques années séparent Alphonse Allais (1854-1905) de Georges Pérec (1936-1982), et que le premier était déjà à tirer la barbichette des ombres quand le second n'avait pas encore louché sur les seins de sa nourrice (je ne sais d'ailleurs pas si le petit Georges a eu une nourrice, une de ces à gros tétons qui font la force des nations et la nostalgie des mâles, je l'imagine, car j'aime bien m'imaginer, mais rien n'est prouvé, même si tout est possible). Je répondrai que cette antérorité n'est pas une raison, puisque, et c'est Alphonse Allais qui le dit lui-même, "nous sommes à un tournant de l'histoire", et que donc, à force de tourner - car ce fameux tournant de l'histoire relève décidément du présent de vérité générale qu'affectionnent tant nos politiques - à force de tourner, on finit par faire des cercles, et même par tourner en rond, et même par revenir sur nos pas. J'en conclus donc, en bonne logique, qu'à un moment donné, le petit Georges est devenu bien grand (d'ailleurs, il était barbu) et a dû énoncer cette règle orthographique de la grande hache de l'Histoire alors que le grand Alphonse en était revenu à sa première bicyclette. D'où mon reproche justifié. Je n'en tire d'ailleurs aucune gloire. Mais, il est certain, vous ne me contredirez pas sur ce point, qu'enfin, il faut que les choses soient dites.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 13 mars 2013

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13 mars 2013 3 13 /03 /mars /2013 10:05

BOUTS D'ZAN SANS SENTIMENTS

 

1.
"Mes faims, c'est les bouts d'air noir"
(Rimbaud, Fêtes de la faim)

 

Des bouts d'zan... de réglisse... jus noir craché d'la chique... petits mollusques cadavres jonchant les trottoirs...

 

2.
"et grands dans la tourmente"
(Rimbaud, "Morts de Quatre-vingt-douze...")

 

Lançant leurs immenses ossatures à l'assaut, et se faisant trouer la peau.

 

3.
"la clameur des Maudits"
(Rimbaud, l'Orgie parisienne)

 

Je me demande à quoi ça ressemble vraiment, ça, "la clameur des Maudits" : poussent-ils des cris de démons, d'apaches, d'hommes libres, d'hommes debout, de vrais cris de désespoir, ou des coassements, des glauqueries, des moqueries façon clowns hallucinés ?

 

4.
"S'il n'arrive pas un feu follet blême"
(Rimbaud, Jeune ménage)

 

Un feu follet blême, de quoi affoler l'imaginatif, au-dessus d'une tombe, voyez - ne dit-on pas que jamais tout à fait les tombeaux ne se referment ?- au-dessus d'une tombe, la petite flamme blafarde - une âme peut-être - qui court sur la pierre, sur quelque croix celtique et qui vous tire la langue, parce que vous avez le sens de l'humour tout de même.

 

5.
"Gardons notre silence."
(Rimbaud, Bruxelles)

 

Puisqu'il est d'or... gardons-le donc ! mettons nos paroles assassines en souffrance ; notre ironique jactance, balançons-la à la poubelle ; ravalons notre arrogance, et sourions, sourions, sourions comme si nous avions bouffé de l'ange.

 

6.
"Il m'est bien évident que j'ai toujours été de race inférieure."
(Rimbaud, Mauvais sang)

 

J'ai la jactance auto-tueuse. J'm'assassine comme un chef. Je m'étrangle la pipe comme un quenalcien spéculatif. De race inférieure, j'ai du pas gentil plein l'intérieur, du moqueur, du sec coeur, du déblatéreur, du lanceur de sorts, du jeteur de bébés avec l'eau du bain, du "tout à l'heure j'm'en vas t'chanter alouette sans fausses notes" (je pique ça au caustique The Frog Song de Robert Charlebois, parce que j'aime bien).

 

7.
"je ne me retrouve qu'aujourd'hui"
(Rimbaud, Mauvais sang)

 

Ce qui va de soi, puisqu'hier, je n'y suis plus et que demain, n'est-ce pas, demain, c'est demain.

 

8.
"Je ne finirais pas de me revoir dans ce passé."
(Rimbaud, Mauvais sang)

 

Il suffit de jeter l'huître à l'écume des jours. On se rezieute, spectre ridicule fréquentant les hiers comme autant de vieux murs hantés d'ombres. Des fois, on en est fier de ses hiers, des fois pas trop, voire pas du tout. Moi, c'est tout faux, bien médiocre, mises à part quelques éclaircies où je brillai un peu, mais mon féerique s'est frité avec Chronos qu'est rien moins qu'un infini bouffe-tout féroce. Miroir, t'es pas beau, fous-moi l'camp, j'ai autre chose à rêver.

 

9.
"quand tu reçus tant de coups de couteau"
(Rimbaud, L'Orgie parisienne)

 

Qu'tu fus tout perforé d'occlusives, qu'c'en a tant fait des plaies ouvertes, qu'te voilà tout macchabée.

 

10.
J'écoute So What de Miles Davis. Il neige ; le jazz, ça va aussi avec la neige, surtout si je me le jacte, qu'le jazz, ça colle aussi avec la neige, ça tient au coeur, comme l'image de la cymbale, ou de la tête d'or, tient au soleil. J'écoute So What de Miles Davis : ils neigent aussi, les sphinx noirs.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 13 mars 2013

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