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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 12:46

DE QUELQUES SIGNES ANNONCIATEURS DE L'ARRESTATION DE JOSEPH K.
Notes sur Le Procès de Franz Kafka (Edition Presses Pocket, traduction de Georges-Arthur Goldschmidt).

Dès les premiers mots du roman  Le Procès de Kafka, nous apprenons que "sans avoir rien fait de mal, il fut arrêté un matin". Une explication est même avancée :

"Quelqu'un avait dû calomnier Joseph K".

L'incipit est donc placé sous le signe de la probabilité, de la possibilité et donc de la cause virtuelle.
A partir de là, le compte-rendu est forcément faussé ; il y a vice de procédure littéraire ; on ne peut plus rendre compte exactement de la réalité. Mais comment faire pour ne pas céder au délire ?
La réponse de Kafka est claire : être le plus précis possible dans le récit d'événements absurdes, être le plus vraisemblable dans l'incompréhensible.
Il a d'ailleurs un nom de fait divers, un nom à lire dans le journal, le héros, Joseph K., un nom réduit à sa majuscule comme si le lecteur ne devait en aucun cas connaître le véritable nom du protagoniste, comme si révéler ce nom constituait une indélicatesse. Il s'agit donc bien du réel et non d'un univers de fantaisie où l'on peut donner n'importe quel patronyme à n'importe quel personnage. Les noms ici pèsent leur poids.
Arrestation de Joseph K. : lui seul semble ignorer ce qui l'attend.

"La cuisinière de Mme Grubach, sa logeuse, qui lui apportait son déjeuner tous les jours vers huit heures, ne vint pas cette fois. Ce n'était encore jamais arrivé."

Sans doute se dit-il que "ce n'était encore jamais arrivé". Mais rien d'inquiétant pour l'instant. Juste cette constatation - "Ce n'était encore jamais arrivé" -. Que faire ? Attendre.

"K. attendit encore un petit moment, appuyé sur son oreiller, il surprit la vieille femme qui habitait en face en train de le contempler avec une curiosité tout à fait inhabituelle puis, tout à la fois affamé et un peu étonné, il sonna."

Nous sommes dans un milieu urbain puisqu'il y a quelqu'un "en face", quelqu'un qui surveille, qui "contemple" et Kafka avec humour ajoute "avec une curiosité tout à fait inhabituelle" ce qui implicitement signifie que, d'habitude, la vieille d'en face observe ce qui se passe chez Joseph K. mais sans curiosité excessive, comme ça, par habitude, pour passer le temps.
Nous connaissons tous d'ailleurs ce genre de personne cachée derrière des rideaux que l'on voit parfois remuer et qui contemple les allées et venues des gens, les visites de chacun, les retards et les visages. Il est donc effectivement assez réaliste, le Franz Kafka...
Le premier geste de Joseph K. est donc de "sonner", d'appeler, ce qui dans le récit provoque l'arrivée d'un inconnu : "On frappa aussitôt et un homme entra qu'il n'avait encore jamais vu dans cet appartement."
Ce qui peut sembler étonnant, c'est que l'inconnu entre "aussitôt" le coup de sonnette de Joseph K., comme s'il attendait un signal, une preuve de la présence de K. chez lui.

L'inconnu en tout cas à  tout de l'agent opérationnel :
"Il était svelte et pourtant bâti en force, il portait un vêtement noir collant, qui, comme les vêtements de voyage, était muni de divers soufflets, poches, boucles, boutons et d'une ceinture, et qui, pour cette raison, sans qu'on sache très bien à quoi ce vêtement pouvait servir, paraissait particulièrement pratique."
L'homme en noir paraît donc tout de suite incongru dans le décor puisque là encore avec un certain humour, Kafka s'interroge sur l'utilité du "vêtement noir collant" certes paraissant "particulièrement pratique" mais un peu trop voyant sans doute, un peu trop repérable.
Joseph K. réagit normalement en s'enquérant de l'identité du visiteur matinal :

- "Qui êtes-vous ? demanda K., et il s'assit aussitôt à demi dans son lit. Mais l'homme négligea la question comme s'il fallait accepter sa présence et dit seulement :
- Vous avez sonné ?"

La première interrogation formulée par Joseph K. reste donc sans réponse. Les signes se multiplient donc : Joseph K., comme annoncé dans la première phrase du roman, va être arrêté.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 19 avril 2006

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 12:32

A PROPOS DE LA FORME DE LA NUIT

Notes sur "En novembre l'obscur" d'André Peragallo.
Le texte commenté figure en caractères gras.
Article précédemment paru dans l'Estracelle (2002, n°3, pp 47-50), le bulletin d'information de l'excellente Maison de la Poésie Nord/Pas-de-Calais avec laquelle je vous conseille, si vous vous intéressez à la poésie de qualité, de prendre contact sans plus tarder (Maison de la Poésie Nord/Pas-de-Calais Domaine de Bellenville 37, rue François Galvaire, 62660 BEUVRY).

En novembre l'obscur

C'est le titre marqué par la répétition du sème de l'obscurité.
C'est en novembre que se prépare le travail de l'hiver.
C'est en novembre que les jours s'obscurcissent, dans la lumière froide et les soleils blancs.

En ce vieux pays froid
de brouillard et de pluie,

L'alexandrin se coupe en deux vers.
Les mots "froid" et "pluie" sont ainsi mis en évidence.
Ces mots caractérisent un pays, "un vieux pays de brouillard".

Les roseaux de novembre
tremblent sur les marais

La liquide "r" roule sa brève rivière.
D'ailleurs, ce "vieux pays" est marqué par l'humidité de la pluie et des marais.
Le rythme ternaire rompt sa monotonie sur le présent de "tremblent".

et les derniers oiseaux
traînent leurs ailes froides.

Ainsi se termine la première strophe (un sizain) par l'adjectif "froides" qui fait ainsi écho au premier vers.
"tremblent", "traînent" : un accent marqué sur le premier temps du vers, comme l'attaque du pinceau sur la feuille.
Je songe aux herbes folles et noires des calligraphies avec cet intime tremblement de l'encre et cette traîne du pinceau.
Ce sont surtout aux calligraphies du Japon que je pense, qui ne cultivent pas l'élégante sécheresse et cette clarté de la ligne des calligraphies arabes.
Un blanc.

Dans la mort à venir,
dans sa forme allongée

Il est ici question de la "forme" de la "mort".
"forme allongée" évidemment. Couchée, étalée, répandue, encore imprécise, la mort, indistincte et pourtant féconde.

s'agitent les racines,
et ton corps étendu
est devenu la terre.

"mort", "forme", "corps" : au troisième temps des vers 7, 8, 10 le même écho intérieur relie ces trois mots.
"racines", "terre" : la fertilité de la terre est ainsi liée à la mort, au corps métamorphosé, poussière redevenue poussière.

Dans les sachets du sang
la mort nourrit sa fleur.

Fécondité, fertilité, nourriture. Le vers se fait affirmatif, proverbial mais aussi énigmatique.
Que la mort puisse nourrir peut sembler paradoxal.
Pourtant, nos oeuvres tournent autour du sang.
Peut-être, après tout, l'artiste n'est-il jamais qu'un assassin sublimé en ce sens qu'il a sublimé le meurtre, le goût du sang, la puissance du principe de plaisir pour créer, donner de nouveaux objets, totems, talismans à la magie du monde.

Les feuillages futurs
s'abreuvent par ta bouche.

L'image est forte comme un emblème, un symbole.
Une bouche ouverte, presque, - excusez-moi ! une gueule ouverte puisque, dit-on vulgairement, on peut crever "la gueule ouverte".
Une bouche ouverte d'où jaillit une lente fontaine de feuillages.
Ainsi la mort nourrit la vie.
Le sang devient fleur ; la bouche devient feuillages.
Le passé devient futur.

Sur ta cendre et tes os
retenus dans la pierre,
la forme de la nuit
est devenue secrète.

La dernière phrase se découpe en quatre vers.
Le rythme ternaire revient dans les deux premiers.
"cendre", "os", "pierre" : voici les composants du cimetière.
La pierre "retient" ce qui n'a donné ni fleur, ni feuillage : les os et la cendre, la poussière de l'être. "la forme de la mort". La nuit aussi a une forme : figure de l'obscur ?
Le titre du poème, cette épithète homérique, n'est pas expliqué dans les derniers vers.
Cette "forme de la nuit", ce "novembre l'obscur", désignent peut-être l'expérience intime, cette perception de la mort par laquelle nous passons tous, cette appréhension, ce passage obligé par le cimetière et cet exorcisme nécessaire qu'est l'oeuvre.
Que tentons-nous de faire ? Tuer la mort ?
En tout cas, l'expression "faire son deuil" nous va bien.
D'ailleurs, nous faisons aussi nos vies.
"Fais-en ton deuil ; fais ta vie..." Sages conseils.

Le poème d'André PERAGALLO est extrait de En Novembre l'Obscur (Collection Jalons-Barré et Dayez Editeurs et figure dans l'anthologie Ciel d'Europe (Maison de la Poésie Nord/Pas-de-Calais, 2000).

Patrice Houzeau

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 11:59

DE LA NECESSITE DU COMMENTAIRE DES OEUVRES

A propos d'une note sur une strophe des "Mains de Jeanne-Marie" d'Arthur Rimbaud, j'ai reçu, de la part de la fidèle Chris, le commentaire suivant :

Toujours un régal et j'apprends tant à vous lire! Mais quand même difficile d'imaginer ce que le poète a bien pu voir et vouloir exprimer dans ces vers non? Souvent quand je lisais des analyses de tableaux de maître je me disais "si cela se trouve le peintre s'est juste laissé porter sans chercher à transmettre quoi que ce soit d'autre que son désir du moment"

Les interprétations ne sont-elles pas toujours assez hasardeuses?

Ce commentaire n'est pas malveillant et il a l'intérêt de poser une question que beaucoup se posent : à quoi bon chercher ce que le poète ou le peintre a bien pu vouloir dire ; ne pourrait-on pas, puisqu'après tout celui qui commente peut se tromper sur les intentions de l'auteur, apprécier une oeuvre pour le plaisir qu'elle nous donne ?

Certes, il n'est surtout pas interdit de se laisser porter par la contemplation des oeuvres, bien sûr.
Cependant, la première remarque qui me vient à l'esprit, c'est qu'en commentant des textes, je ne cherche pas exactement ce que l'auteur a bien pu vouloir dire, ce que je tente de préciser, c'est ce que le texte nous dit.
Salvador Dali a dit un jour que ce n'est pas parce que ses tableaux semblaient n'avoir aucun sens qu'ils étaient insensés. Effectivement, les critiques d'art, les commentateurs ont trouvé du sens aux tableaux de Dali. Ce qui est intéressant à noter, c'est que l'auteur n'évalue pas forcément la réelle portée de sens de ce qu'il écrit. Ce qui  est signifié est polysémique et cette polysémie échappe à l'auteur. Ainsi, le conte du Petit Chaperon rouge : au premier degré, c'est une histoire pour enfants, mais bien entendu, nous savons tous ce que signifie en français l'expression "voir le loup". Autrement dit, cette histoire de grand méchant loup est d'abord, mais de façon symbolique, un avertissement aux petites filles : faites attention car il y a des "hommes-bêtes" (des loups qui parlent), des prédateurs qui n'ont envie que d'une chose : vous "manger".
La psychanalyse a mis en évidence l'action inconsciente de cette polysémie du langage non seulement dans les oeuvres d'art mais aussi dans la plupart de nos actions quotidiennes.

La seconde remarque concerne la façon dont nous travaillons : lorsque nous réalisons une recette de cuisine, nous suivons, étape par étape, une description de la préparation du plat que nous appelons "recette de cuisine" et qui consiste d'abord en un texte. C'est donc de l'écrit, de la description que nous partons pour agir sur le réel en réalisant une recette.
La description d'un phénomène, quel qu'il soit, s'appelle "analyse".
Tous les savoirs du monde, toutes les sciences humaines commencent par l'analyse : si vous voulez comprendre comment vivent les animaux, vous devez les observer, mais l'observation est une opération subjective et éphémère ; il vous faut donc, pour garder une trace objective de ce que vous avez vu, noter, rédiger une description, faire une analyse.
C'est ainsi que procèdent les ethnologues, les sociologues qui tiennent des "journaux de bord", réalisent des "enquêtes" qui sont, de fait, des descriptions des phénomènes sociaux.
Mais c'est aussi de la même manière que se constitue toute science : pour comprendre l'espace, nous avons mis au point un outil analytique, la géométrie.
Pour composer de la musique, nous avons, au fil des siècles, perfectionné un outil descriptif des phénomènes acoustiques : le solfège, et vous serez d'accord avec moi pour dire qu'une  partition est  une description d'un morceau de musique.

Dès lors, comment comprendre ce qui fait la valeur d'un morceau de musique, sinon en l'interprétant, en le commentant ?
On peut, bien sûr, se laisser porter par le rythme ou l'agrément d'une voix et, à ce moment-là, nous pouvons dire sans crainte que Madonna et Beethoven, c'est pareil puisque tous deux nous donnent du plaisir. C'est ce que sous-entendent les tenants du "des goûts et des couleurs, ça ne se discute pas" et des "il en faut pour tout le monde".
Certes, mais, même si cela peut sembler "hasardeux", il y eut des commentaires, des interprétations des partitions de Beethoven qui ont mis en lumière tout ce que Beethoven a apporté à la musique. Analyse des partitions d'abord et puis, commentaire, car il ne suffit pas de remarquer que tel motif apparaît dans telle oeuvre et est réemployé dans telle oeuvre, il me semble nécessaire de tenter de préciser ce que cela apporte à la composition de l'oeuvre et à la manière dont nous l'entendons.
Et, c'est ainsi que nous vîmes bien que, jusqu'à maintenant, Madonna et Beethoven ne sont pas d'égale valeur et qu'il y a donc bien deux types de musique, la bonne et la mauvaise.
(Ceci dit, Madonna est elle-même intéressante à commenter et bien meilleure artiste de variétés que la plupart de ses concurrents).

En ce qui concerne la peinture dite des "tableaux de maître", ils regorgent de sens, c'est ce que les commentaires nous apprennent. Un exemple frappant est l'art de Jérome Bosch qui pourrait faire dire à beaucoup, "c'est n'importe quoi" car, après tout, qu'est-ce que ces collections de monstres, de diables, de corps dénudés de filles et de garçons, ces fleurs géantes, ces enfers où les symboles courent la prairie, battent la campagne ?
Eh bien, encore une fois, c'est l'analyse qui a permis de résoudre une partie de l'énigme. Des linguistes ont tout simplement décrit le tableau en utilisant la langue même de Jérome Bosch, le haut néerlandais et se sont aperçus que les symboles, ou plutôt leurs signifiants, leurs "noms", construisaient des séquences sémantiques que nous connaissons tous sous l'appellation "rébus". Du coup, ce qui semblait n'avoir aucun sens était au contraire plein de sens.
J'ajouterai que c'est en suivant la même méthode que Champollion perça le secret des hiéroglyphes.

Pour ce qui est de la littérature, sujet qui nous concerne et plus particuliérement de Rimbaud, il est bien évident que je puis bien, avec le mystérieux Rimbaud de "Saison en Enfer" et des "Illuminations", me laisser envoûter, fasciner par le charme des images, des énigmes, des rythmes. Rimbaud virtuose est un grand enchanteur. Mais Rimbaud fut aussi longtemps méprisé et même interdit dans certains lycées et ce sont justement les commentateurs, les éxégètes de ses oeuvres qui ont permis la reconnaissance de son génie. Si personne, au risque de se tromper, n'avait commenté Rimbaud de façon approfondie, ce n'est pas "Le Bateau ivre" que les lycéens liraient, mais les poèmes de Sully Prudhomme ou de François Coppée, bien plus faciles à commenter et surtout bien moins subversifs.
Même chose pour Baudelaire. Pour le génial Villon ( oh l'affreux meutrier !). Pour Aloysius Bertrand, l'inventeur du poème en prose ! et, d'un simple point de vue éditorial, Kafka, Joyce et Beckett racontent n'importe quoi, n'est-ce pas tandis que Bernard Clavel, Gilbert Cesbron ou le récit authentique de la vie tourmentée d'une vedette de la chanson ou d'un enfant battu, ça c'est du réel, du sens bien lourd et bien utile...
Comment savons-nous que Kafka, Joyce et Beckett sont des géants de la littérature et que Clavel est juste un faiseur de textes ? Par l'analyse et le commentaire.

Pour conclure, chère Chris, je me permets d'attirer votre attention sur le point suivant : commenter un texte, c'est aussi écrire. A mon sens, si l'analyse doit être objective, - puisqu'il s'agit d'une description -, le commentaire, lui, doit être subjectif, signé, car un bon commentaire est avant tout un bon texte.
Et je revendique pour ma part le droit de me tromper !
Et même d'être de mauvaise foi ! Et surtout d'être de mauvaise foi !

Patrice Houzeau
Hondeghem contre l'A24
le 9 février 2006

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 11:45

NOTES SUR LA ROUTE DES FLANDRES DE CLAUDE SIMON
L'INCIPIT
(De "Il tenait une lettre à la main" à "en retard comme toujours pour l'appel du matin")
Edition de référence : Claude Simon, La Route des Flandres, Collection "double", Editions de Minuit. Le texte de Claude Simon figure dans cet article en caractères gras.

La première proposition du récit : la figure du lecteur, anonyme ("il") avec à la main une "lettre", un manuscrit. Un message.

     Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi, derrière lui je pouvais voir aller et venir passer les taches rouge acajou ocre des chevaux qu'on menait à l'abreuvoir,

"les taches rouge acajou ocre des chevaux"
: L'un des éléments constitutifs du récit est présenté comme un élément pictural. La réalité comme représentation d'elle-même. D'ailleurs, le récit est mis sous le patronage d'un homme qui fut peintre par volonté de comprendre le réel et qui fut aussi inventeur, savant, architecte, créateur : cf "Je croyais apprendre à vivre, j'apprenais à mourir" (Léonard de Vinci).

la boue était si profonde qu'on enfonçait dedans jusqu'aux chevilles mais je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre portant le café disant Les chiens ont mangé la boue, je n'avais jamais entendu l'expression, il me semblait voir les chiens, des sortes de créatures infernales mythiques leurs gueules bordées de rose leurs dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit,

"Les chiens ont mangé la boue" :
Le style direct incrusté dans la phrase, enfoncé dans la boue des mots que remue la phrase dont on sait dès l'incipit qu'elle ne relève pas d'une prose ordinaire mais d'une tentative littéraire originale, d'un rythme inédit (cf la redondance "aller et venir passer", les associations "rouge acajou ocre").
"Les chiens ont mangé la boue" : La phrase prononcée par le personnage de Wack (nom-onomatopée qui semble indiquer une origine imprécise) semble énigmatique comme la première phrase d'un poème de Rimbaud ou de René Char.

"leurs dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit" :
Les chiens ne sont pas que des chiens, ces animaux domestiqués mais aussi des loups de même que la "boue noire" renvoie aux "ténèbres" ; la boue n'est pas que la boue ; elle est aussi la matière primordiale, la matière des ténèbres d'où nous venons.

peut-être un souvenir, les chiens dévorants nettoyant faisant place nette : maintenant elle était grise et nous nous tordions les pieds en courant, en retard comme toujours pour l'appel du matin,

"peut-être un souvenir":
Le récit se nourrit de souvenirs comme les Chiens mythiques de l'expression se nourrissent de boue. Les Chiens de glace ont gelé le sol et l'écriture du récit fixe le flux mouvant des souvenirs dans l'ordre impeccable de la syntaxe. Comment donc rendre compte de la complexité de ce flux, de cette superpositions de réminiscences, de ce "tissu de mémoire" (Lucien Dällenbach),  - la lettre, les robes des chevaux, la boue molle, la boue dure, Wack, le café du matin, les associations d'idées suscitées par le langage, la boue grise, l'appel du matin -,  autrement que par une organisation de phrases complexes et de propositions s'enchaînant.
Ainsi déjà Proust avait travaillé, A la recherche du Temps perdu.
Et James Joyce avec Ulysse.

Patrice Houzeau
Hondeghem contre l'A24
le 7 janvier 2006

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 11:39

NOTE SUR L'ENNUI PASCALIEN

     Ennui. - Rien n'est si insupportable à l'homme que d'être dans un plein repos, sans passions, sans affaire, sans divertissement, sans application. Il sent alors son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide. Incontinent il sortira du fond de son âme l'ennui, la noirceur, la tristesse, le chagrin, le dépit, le désespoir.
            Pascal, Pensées, section II, 131, 1670.


De l'utilité du syllogisme.
Trois phrases, un argument.
La vacance totale est insupportable ; on ne peut être "sans qualités". Notons d'ailleurs que cette "absence de passions, d'affaire, de divertissement, d'application" ressemble fort à certains états dépressifs dans lesquels, de fait, on "n'a plus goût à rien", on ne s'intéresse plus à rien et on ne s'amuse plus de rien.
La vacance totale est insupportable car elle souligne la vacuité qui nous caractérise : nous ne servons à rien d'autre qu'à nous-même et à nos semblables, ce qui n'est déjà pas mal, bien entendu mais il  est intéressant de constater que justement, "on n'a plus goût à rien", "on ne s'intéresse plus à rien", "on ne s'amuse plus de rien", le rien désignant jadis une chose (du latin, res, rem : chose) qu'il a fini par engloutir.
Ce soupçon du vide provoque "incontinent" nous dit Pascal, c'est-à-dire dans une immédiateté qui confine à la simultanéité, un mal-être existentiel (cf "du fond de son âme") qu'une accumulation de substantifs tente de définir : "ennui, noirceur, tristesse, chagrin, dépit, désespoir". Bref, tout ce qui constituera le spleen baudelairien, le "malaise dans la civilisation" freudien, la crise existentielle des habitants du vingtième siècle.
Ce fragment pascalien est curieux par l'abondance des énumérations : "sans passions, sans affaire, sans divertissement, sans application", ceci pour désigner le "plein repos", puis pour désigner le vide qu'obstinément nous remplissons de notre petite tragédie-comédie : "son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide". Le néant et le vide encadrent d'ailleurs ces traits caractéristiques des lacunes humaines.
Abondance des énumérations comme si définir le pressentiment du vide ne pouvait se faire que par un trop-plein.
Michel Tournier fit remarquer dans Le Roi des Aulnes que la multiplication des symboles annulait la charge symbolique de chacun des éléments de cette multiplication et conduisait l'univers symbolique où nous croyons décider de nous-même à sa perte et donc à la perte de l'humanité.
"Un roi sans divertissement est un homme plein de misères" écrit aussi Pascal.
Et le personnage principal du roman de Giono de finir dans une explosion tragique, grotesque, universelle et dérisoire.

Patrice Houzeau
Grande-Synthe, le 3 janvier 2006

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 11:28

NOTES SUR LE LOCATAIRE DE GEORGES SIMENON

ANTOINETTE ET SYLVIE

L'esquisse d'Antoinette.
    La porte s'ouvrit et Antoinette parut, regarda le nouveau venu dans les yeux. Elle portait une robe en tricot noir qui soulignait tout ce que sa silhouette avait d'inachevé. Les épaules saillaient. Ses petits seins étaient très écartés et les hanches n'étaient pas formées.
    Ses bas tombaient sur ses jambes. Et son maigre visage, piqueté de taches de rousseur, était surmonté d'une toison folle, d'un roux ardent.
     - Eh bien ? Tu ne sais plus dire bonjour ?
     Elle haussa les épaules, renifla la tête de Valesco et murmura :
     - Je n'aime pas les hommes qui se parfument comme des poules.
                          (Georges Simenon, Le Locataire, p. 53-54, folio policier)

Une silhouette inachevée : Antoinette semble bâtie sur quelques traits de crayon : épaules saillantes, "petits seins très écartés", hanches sans relief, bas tombants sur les jambes, visage maigre, "piqueté de taches de rousseur" ; pour les cheveux : "une toison folle, d'un roux ardent".
Antoinette, c'est un dessin, un croquis pris sur le vif ; on pourrait penser à Gus Bofa ou aux jeunes femmes de Georges Wolinski.
Les effets de style sont rares chez Simenon. Aussi l'emploi du verbe "renifler" suivi d'un complément d'objet est éloquent : Antoinette "renifle" la tête de Valesco comme un chien renifle une personne.
Et c'est donc par l'odorat qu'Antoinette semble justifier un jugement dépréciatif : "Je n'aime pas les hommes qui se parfument comme des poules."
Autrement dit, Antoinette aurait du goût pour les "vrais hommes", ceux qui ne masquent pas leur odeur de mâle sous des parfums, des eaux de toilette, des savons aromatisés. Cette hypothèse reste à confirmer mais, évidemment, cette esquisse d'Antoinette nous laisse un sourire aux lèvres.
Et pourtant, Simenon ne passe pas précisément pour un auteur comique.

La volonté de Sylvie.

    - Deux cafés, commanda Sylvie.
    Car désormais c'était elle qui commandait. Cela s'était fait naturellement. Elie, le col du pardessus relevé, regardait le plancher où des lignes courbes étaient dessinées par la sciure de bois. Il vit la jeune femme se lever et il ne se demanda même pas pourquoi. Elle marcha vers un meuble sur lequel des journaux étaient posés, roulés autour de tiges en bois vernis.
                            (Georges Simenon, Le Locataire, p. 45, folio policier)

La femme prend l'initiative et se comporte comme un homme. Elle commande les consommations, décide pour l'homme de ce qu'il va boire, va choisir elle-même un journal qu'elle va d'ailleurs parcourir, à la recherche d'informations essentielles pour l'homme qui semble avoir abdiqué et qui se laisse aller au vertige de la ligne abstraite, du motif sans référent.
En outre, elle utilise l'impératif pour s'adresser à l'homme : "Mets-moi deux morceaux de sucre..." ; "Paie...".
C'est elle aussi qui prend l'inititiative du départ : "Sylvie se leva. Elie la suivit et dans la rue elle commença par s'orienter, se dirigea vers le centre de la ville."

Le Locataire
est aussi un roman de femmes, de certaines femmes vues par Simenon. Les deux passages ici cités décrivent deux attitudes certes différentes mais qui ont en commun l'affirmation d'une certaine force, une volonté d'afficher la couleur : Antoinette, mal dégrossie, est sur la défensive et dit ce qu'elle pense ; Sylvie se fait maîtresse femme face à un homme coupable d'en avoir tué un autre et qui s'est ainsi radicalement démarqué du monde si indifférent, si quotidien, si gris de la prose de Simenon, prose qui peut mettre mal à l'aise comme un début de grippe, le soupçon d'une trahison ou encore une journée de travail qui commence par un trajet que l'on est obligé d'effectuer à pied dans le bleu et le froid de la fin novembre.

Patrice Houzeau
Rosendael, le 30 décembre 2005

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 11:21

APORIE DU NULLE PART

Elie ne pouvait pas rester immobile. Il marcha, hésitant, le chapeau rabattu sur les yeux, le col du pardessus relevé. En même temps, il avait la sensation qu'il n'était pas dans une vraie rue, ni dans une vraie ville.
(Georges Simenon, Le Locataire, folio policier, p.96).

Impossibilité de rester immobile, "il ne reste pas en place".
D'où la marche et son rythme ternaire ("Il marcha, hésitant, le chapeau rabattu sur les yeux,...").
Le rythme, dans l'économie de la phrase, précède la sensation d'étrangeté : "Il avait la sensation qu'il n'était pas dans une vraie rue, ni dans une vraie ville".

Dès lors, le rythme se rompt et ne fait plus entendre que de loin en loin les pas du passant.

Ce que le roman du XXème siècle rappelle dès qu'il le peut : rien n'a l'air d'être vrai. Tout est autre. Non seulement le "je" du narrateur, que Rimbaud différa dans l'altérité (1), mais la matière même de la représentation, de la description, cette étoffe dont sont tissés nos romans.
D'où l'aporie du "nulle part", l'utopie vide de sens :

Elie marchait vite, sans raison. Il n'avait pas envie de marcher. Il ne voulait aller nulle part.
(Georges Simenon, Le Locataire, p.97).

Nous arpentons le vide du sens. Seuls les événements nous entretiennent dans cette illusion épique de la réalité. Inoccupés, le monde devient aussi peu réel qu'un tas de déchets que l'on s'apprête à brûler. Alarmés, nous voyons bien que les voitures incendiées rappellent les livres : ce sont des signes que l'on tente d'abolir, des liens, des véhicules.

Note : (1) Arthur Rimbaud in "La Lettre dite du Voyant" : Je est un autre.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 9 novembre 2005

Commentaire
Aporie du poireau qui poirote: le temps perdu, l'attente trament le tissu de nos jours! JE est un autre, Jo est un neutre, la vraie vie est tailleur, elle coud nos habits sociaux et de fil en aiguille, ça défile en exil, au fond de soi, parmi les choses. Et même les gens!
Aporie du poireau qui poirote: on attend même l'apéro! Qui permet d'attendre le repas. Et puis ça recommence: douce brutalité du jour qui fait comme l'autre tandis qu'on fait pareil...
Posté par ruru, 09 novembre 2005 à 13:39

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26 janvier 2009 1 26 /01 /janvier /2009 22:55

NONCHALANT EN LA CHAMBRE
Notes sur le texte français de La Chambre perdue de James O’Brien (The Lost Room, 1858) de « Une chaleur accablante régnait » à «  un inventaire nonchalant des principaux meubles de ma chambre. »

 

Les extraits ici cités de la nouvelle « La Chambre perdue » de Fitz James O’Brien sont tirés d’une traduction qui figure sans précision du nom du traducteur dans l’anthologie La dimension fantastique -2 (présentée par Barbara Sadoul, Librio, 1998) :

It was oppressively warm. The sun had long disappeared but seemed to have left its vital spirit of heat behind it. The air rested; the leaves of the acacia-trees that have shrouded my windows, hung plumb-like on the delicate stalks. The smoke of my cigar scarce rose above my head, but hung about me in a pale blue cloud, which I had to dissipate with a languid wave of my hand. My shirt was open at the throat, and my chest heaved laboriously in the effort to catch some breaths of fresher air. The very noises of the city seemed to be wrapped in slumber, and the shrilling of the mosquitoes were the only sounds that broke the stillness.

As I lay with my feet elevated on the back of a chair, wrapped in that peculiar frame of mind in which thought assumes a species of lifeless motion, the strange fancy seized me of making a languid inventory of the principal articles of furniture in my room.
(Fitz James O’Brien, The Lost Room, 1858)

 

« accablante » (cf « Une chaleur accablante régnait. »): Ce qui peut « régner ». L’accablement peut être régnant, instaurer un règne ; ici ,celui de la chaleur.

 

« soleil » / « âme » (cf « Le soleil avait disparu depuis longtemps, mais il semblait que son âme brûlante s’attardait encore dans le ciel. ») : Ce qui peut être absent, mais dont l’action perdure. Ici, « le soleil avait disparu depuis longtemps », mais il y a quelque chose qui reste et qui persiste à être : « son âme brûlante s’attardait encore dans le ciel ». Présence de l’être que cette « âme », persistance de l’être solaire dans la chaleur, brûlure dans le ciel.
Ce qui caractérise l’être de ce qui fut, c’est la persistance de son action à la conscience. Ainsi, les phénomènes spectraux et les œuvres passées à la postérité : la 9ème symphonie de Beethoven n’est pas Beethoven, mais on ne peut interpréter la 9ème sans penser à, sans citer Beethoven, sans faire référence à Beethoven comme si ses symphonies étaient en quelque sorte « son âme brûlante », son réapparaître, son apparaître à jamais.

 

« son âme brûlante » : Expression qui pourrait s’appliquer à un être humain. L’usage courant de la langue française préférerait «son âme ardente ».

 

« immobile » (cf « L’air était immobile, les feuilles des acacias qui cachaient mes fenêtres pendaient droites au bout de leurs tiges délicates. ») : Le réel est ainsi stupéfié de chaleur. Air « immobile », « feuilles d’acacias » qui « pendaient droites », « fumée du cigare qui s’élève à peine au-dessus de la tête » du narrateur : ajoutons y le silence et ce premier paragraphe s’apparente à un tableau décrit du point de vue interne. En effet, le narrateur en se décrivant se place lui-même au centre du tableau :

« La fumée de mon cigare s’élevait à peine au-dessus de ma tête : elle flottait autour de moi comme un nuage bleu pâle que je devais dissiper en agitant une main languissante. J’avais ouvert le col de ma chemise, et ma poitrine se soulevait péniblement tandis que j’essayais de saisir quelques souffles d’air plus frais. » (Fitz James O’Brien)

Ce qui souligne aussi cette impression d’univers clos, de nature picturale du monde, c’est l’éloignement de l’autre réel : ce monde extérieur que « les feuilles des acacias qui cachaient » les « fenêtres » du narrateur dissimule à son regard, ce monde extérieur des « rumeurs de la cité » qui « semblaient s’être assoupies ».
Le seul lien entre la réalité tangible et ce monde des impressions réside dans le « bourdonnement aigu des moustiques » qui, « seul », « rompait le silence ».

 

« flottait » : Ce qui « flottait » autour du narrateur est « comme un nuage bleu pâle » que le narrateur « devait dissiper en agitant une main languissante. » La fumée du cigare est ainsi comparée à un ectoplasme léger qu’une « main languissante » suffit à « dissiper ». Petite hantise certes mais hantise tout de même que cet effet de réel que « la chaleur accablante » tend à rendre plus étrange.

 

« particulier » (cf « Affalé dans un fauteuil, mes pieds reposant sur le dossier d’une chaise, je me trouvais dans cet état d’esprit particulier où la pensée est animée d’un espèce de mouvement machinal, et je faisais un inventaire nonchalant des principaux meubles de ma chambre. ») : Ce qui est propre à « l’état d’esprit » du narrateur. L’esprit est donc un état, une manière d’être provisoire au monde. Ici, « la pensée est animée d’une espèce de mouvement machinal ».

 

« cet » : Le démonstratif semble induire que « cet état d’esprit particulier » n’est pas complètement inconnu du narrateur.

 

« espèce de » : La langue des littérateurs semble peiner à rendre compte des « états d’esprit » particuliers. Ce qui importe, c’est le complément du nom « espèce » : «une espèce de mouvement machinal ». Autrement dit, l’esprit s’apparente ici à un état machinal de l’être, une manière d’être machinalement au monde.

 

« nonchalant » : Epithète du mot « inventaire ». Ce machinalement au monde est dû sans doute à la nonchalance suscitée par la « chaleur accablante » ambiante. En proie à ce règne accablant, l’esprit ne peut guère faire autrement que de se livrer à des occupations d’inventaire du petit monde de la chambre, le recensement des « principaux meubles ». Cette nonchalance le coupe donc d’abord de toute spéculation pour le livrer à quelque « inventaire nonchalant », c’est-à-dire pas vraiment précis, pas vraiment scrupuleux. D’ailleurs, il s’agit d’inventorier les « principaux meubles » : ce qui s’offre immédiatement à la vue.

 

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 26 janvier 2009

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26 janvier 2009 1 26 /01 /janvier /2009 13:40

SUR UN QUATRAIN DE RÛMÎ

Il existe un fort beau recueil des "quatrains de Rûmî" illustré de somptueuses calligraphies de Hassan Massoudy (Les Quatrains de Rûmî, collection "Les Carnets du Calligraphe", Albin Michel, 2000).
Je vous le recommande.

Je ne connais pas la pensée de Jalâl-Al-Dîn Rûmî mais j'ai été sensible à la beauté de ses quatrains présentés dans ce livre dans une traduction du persan par Eva de Vitray-Meyerovitch et Djamchid Mortazavi.

          Je viens de cette âme qui est à l'origine
                de toutes les âmes

          Je suis de cette ville qui est la ville
                de ceux qui sont sans ville

          Le chemin de cette ville n'a pas de fin

          Va, perds tout ce que tu as,
                c'est cela qui est le tout.

Je cite ici le texte in extenso et j'en demande pardon aux traducteurs, mais comment faire autrement quand il s'agit d'un quatrain ?

Ce quatrain m'a plu pour sa modernité : loin de la poésie de circonstance ou de la poésie un peu trop fleurie de roses, de cavaliers et d'amours aux yeux langoureux que l'on peut lire parfois chez les classiques orientaux, on est très proche ici d'une conception "moderne" de la poésie basée sur une grande sobriété de l'expression, sur les ressources de la langue (l'utilisation du paradoxe) et même, - et pourquoi pas ? - sur un certain mysticisme qui, quand il n'est pas fondé sur je ne sais quel occultisme d'inquiétant bazar, peut être une manière féconde d'aborder la réalité.

Ainsi, "cette âme" à l'origine "de toutes les âmes" peut être vue comme le principe de la création du monde. Mais ce qui m'intéresse, c'est surtout ce mouvement ("Je viens"), qui est aussi l'affirmation d'une identité. Cependant, il reste lié par son "origine" au principe fondateur "de toutes les âmes".

Le vers suivant de ce quatrain se construit en parallèle du premier mais semble plus paradoxal :

Je suis de cette ville qui est la ville de ceux qui sont sans ville

Ce vers me semble une manière élégante d'exprimer le "non-lieu", l'exclusion, le bannissement, l'exil volontaire ou non. Il s'agit peut-être aussi des nomades, "ceux qui sont sans ville" car ils n'ont pas ou plus d'attache et sont donc sans lieu.
Mysticisme peut-être dans cette "ville de nulle part" qui relie entre eux nomades et exilés, bannis et ermites.

Cette ville est peut-être aussi ce que l'on pourrait appeler "la cité idéale", la cité des idées, la "source de vérité", inaccessible bien sûr puisque "Le chemin de cette ville n'a pas de fin".
Ce à quoi peut faire écho la philosophie d'un Friedrich Nietzsche pour qui, dans "Ainsi parlait Zarathoustra", l'essentiel n'est pas de trouver la Vérité (puisque celle ci reste inaccessible) mais d'être "sur le chemin" ("Auf dem Weg") de cette Vérité. Ou plus exactement on a trouvé ce que l'on cherchait à partir du moment où l'on est authentiquement engagé dans sa quête. La vérité n'étant pas constituée d'un seul principe mais étant toujours "en-deçà" de la somme des questions que sa quête suppose : ce qui est intéressant dans "la Quête du Graal", ce n'est pas le Graal lui-même mais les figures des chevaliers engagés dans cette quête.

De toutes les façons que l'on s'y prenne, la poésie de Rûmî semble supposer que cela ne peut se faire que dans le détachement :

Va, perds tout ce que tu as, c'est cela qui est le tout.

Formulation paradoxale une fois encore pour exprimer cette nécessaire "perte de ce que l'on a" pour arriver à une possession "absolue".
Fait-il allusion "au voeu de pauvreté" ? Au nécessaire détachement des "idées toutes faites" qui empêcheraient une véritable réflexion ? A la désillusion, si amère et si fertile ?
Je ne sais pas.
Mais ce qui me semble remarquable c'est que cette "quête du tout" s'inscrit, là aussi, dans un mouvement, celui de "la perte volontaire" : il ne s'agit donc pas ici de contemplation béate, de creuse méditation mais au contraire d'une morale de l'action.
Le geste du calligraphe nous enseigne sur ce point. Il est sans cesse renouvelé dans sa briéveté même.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 2 novembre 2005

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Published by PATRICE HOUZEAU - dans NOTES ET COMMENTAIRES
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26 janvier 2009 1 26 /01 /janvier /2009 13:30

DE LA NÉCESSITE DU SOUFFLE
Note sur un texte de Jean Le Boël

Écrire sur les images est une constante chez nombre de poètes : André Breton écrivant en parallèle de tableaux de Joan Miro, Apollinaire et Raoul Dufy, Les Voisinages de Van Gogh composés par René Char, sans oublier Baudelaire (le formidable poème intitulé Les Phares) et tant d'autres...

Écrire sur les paysages est aussi une constante :

il n'est de terre qui ne marche sur les cieux

Il s'agit d'un alexandrin de Jean Le Boël qui rend compte de la composition d'un tableau dans un livre consacré au peintre-paysagiste Jacques Dourlent (à l'ombre du ciel, éd. Henry).

On sait que traditionnellement, le paysage peint se divise en deux (les deux tiers de la toile pour le ciel et ses tourments et ses quiétudes ; un tiers pour la terre et sa flore et le travail du vent). C'est donc un tercet qui compose la première strophe du bref poème de Jean Le Boël : un vers pour la terre en marge des cieux, un vers pour la lumière sur la mer :

il n'est de terre qui ne marche sur les cieux
de lumière que ne mange la mer

un vers pour le pressentiment du vide que souligne l'espace des paysages :

il n'est de terre qui ne marche sur les cieux
de lumière que ne mange la mer
de vie que ne ronge le vide

Ces trois vers sont liés en un vertige de dévoration (cf "marche sur", "mange", "ronge") et il m'est impossible d'un citer un sans citer les deux autres, la syntaxe mimant la continuité du regard sur la composition du tableau : c'est ce que l'on appelle l'homogénéité.

Dans une étrange familiarité avec le paysage que nous connaissons tous, on pourra penser que le trop-plein d'espace où la terre, les cieux, la lumière et la mer semblent vouloir se mordre comme s'ils étaient des entités douées de conscience, on pourra penser que ce trop-plein d'espace que suggère le poème est une menace de dénonciation de la vacuité de la matière, comme on peut la lire dans les poèmes d'Anneke Brassinga, par exemple (cf le recueil descendance, Maison de la Poésie Nord/Pas-de-Calais). Mais les deux vers qui constituent la seconde partie de ce fragment rappelle que rien n'est possible sans "le souffle" :

plus pur pourtant le souffle pour
celui qui tremble sur la falaise

Le premier de ces deux vers est un octosyllabe et le second comporte neuf syllabes comme si le "e muet" de la forme "tremble" rendait compte de la fragilité et de la nécessité du souffle afin que s'accomplisse le paysage, que le vide ne nous engloutisse pas tout de suite.

Les vers de Jean Le Boël figurent sur cette page en caractères gras et sont extraits du numéro 8 de la revue Ecrit(s) du Nord (octobre 2002).

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 26 octobre 2005

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